Musée du Louvre París.

El team LOUVRE,

Martínez Velázquez Maribel
Ramírez Ramírez Jasmin

colaboración

López Hernández Jónathán Israel

Presentan:

Musée du Louvre París

Como un organismo vivo, el Louvre ha tenido en el transcurso de los siglos un crecimiento gradual y progresivo; a pesar de que a momentos de gran desarrollo le han seguido momentos de pausa, sus colecciones continúan ampliándose de manera constante. En sus orígenes, casi nada de lo que vemos actualmente se había previsto: de hecho la realidad actual del museo es el resultado de una evolución histórica que ha definido gradualmente su fisonomía. Todo lo que aparece fuera y dentro de la inmensa estructura museística es el resultado de gustos, elecciones y circunstancias en ocasiones casuales y en ocasiones ligadas a la acción de reyes y gobernantes, pero también del pueblo francés y de sus artistas.

La apertura al público, en 1725, del Salón Carré para las exposiciones de pinturas de la Academia Real de Pintura y escultura (denominada desde este momento como Salones) supuso, para la cultura parisina y europea, un hito  fundamental, pues los Salones se convirtieron en el escaparate de la situación artística nacional, un lugar de reflexión y estimulo para pintores y escultores de muchas generaciones. Probablemente, el nacimiento y desarrollo en Francia de nuevas corrientes artísticas destinadas a influenciar el resto de Europa se debe a la posibilidad de disfrutar de las obras recogidas en las salas del Louvre. La progresiva ampliación de las colecciones de pinturas y esculturas determinó además el nacimiento de una nueva reflexión sobre la historia del arte. De hecho ya  en  1784, cuando bajo el reinado de Luis XVI, de acuerdo con el espíritu ilustrado, se definió el proyecto de crear un verdadero museo en la Grande Galérie, al pintor Hubert Robert, encargado de la organización, s ele presentó el problema del criterio con el que elegir las obras a expone. Hasta ese momento, la cuestión no se había planteado, pues todas las pinturas y esculturas del Louvre provenían de las colecciones de arte realizadas a lo largo de los siglos por los soberanos franceses con el único objetivo de enriquecer sus propias residencias: no estaban destinadas al gran público ni mucho menos, tenían el objetivo de educarlo.

Gran parte de las obras de arte presentes hoy en el Louvre formaban parte de las colecciones personales de los reyes de Francia, empezando por Francisco I, que fue un apasionado mecenas y se rodeó de un gran número de obras de grandes maestros italianos y europeos, invitándoles incluso a vivir en la corte, con el objetivo de darle aun más lustre y prestigio. Al primer núcleo importante formado por sus colecciones se sumaron, enseguida, las sustanciosas adquisiciones de Luis XIV, el rey Sol, y aquellas, igualmente vastas y prestigiosas, del cardenal Mazzarino y del banquero Jabach. El primer soberano empezó a concebir de forma nueva y diferente la gestión y el disfrute de las colecciones reales fue Luis XV, que empezó a pensar en el Louvre como un posible “palacio de las Musas”, es decir, un lugar en el que se recogieran sistemáticamente, para conservar, transmitir y mostrar al público, las grandes obras maestras de las colecciones de Francia.

En realidad Louvre se convirtió en un autentico museo únicamente con la llegada de la Revolución Francesa, cuando de “galería real” paso a ser una “galería nacional” y empezó a recibir una cantidad enorme de nuevas adquisiciones, fruto en su mayoría de las guerras llevadas acabo por la Republica, y más adelante, por Napoleón. La intención era la de convertir el Louvre en el símbolo de la potencia y la superioridad cultural de Francia. Sobre todo, bajo Napoleón (que hasta que reinó le dio el nombre al museo) construyeron en París las obras más importantes de todas las épocas existentes en Europa, desde la antigüedad, hasta el Renacimiento y el Siglo XVIII.

Con la Restauración, el desmantelamiento del Musée Napoleón brindó a los países saqueados la posibilidad de recuperar la posesión de algunas de las obras hurtadas, pero muchas de ellas permanecieron en París, donde todavía hoy pueden admirarse. A partir de este periodo, la política de ampliación del museo no sufrirá más interrupciones y cuando, en el siglo XIX, el Louvre se convierte en un museo nacional, su fama ya es enorme y su grandeza está universalmente reconocida.

Hoy el museo está formado por 55.000 metros cuadrados de superficie y acoge 30.000 objetos expuestos en siete colecciones, visitadas anualmente por unos cinco millones de personas. Lac secciones están dedicadas a las artes decorativas, a las antigüedades egipcias, griegas, etruscas y romanas, a la pintura francesa, italiana, española y a los dibujos italianos.

ARTE GRIEGO
VICTORIA DE SAMOTRACIOA, 190-180 A.C

 La majestuosa imagen de Nike, o Victoria, se colocaba cerca del altar de los Grandes Dioses en la pequeña isla de Samotracia, en el Ego septentrional, proyectada para descender del cielo y anunciar a ritmo de trompeta el triunfo, en Side, de los Rodios sobre Antioco III de Siria en el 191 a.c. el gran monumento del Louvre es la imagen dedicada a los dioses por la victoria de los aliados contra Antioco conseguida en el mar. Como las Niakai arcaicas y clásicas, la diosa está cubierta por una finísima túnica transparente que, adherida al cuerpo por efecto del viento, modela el seno, el vientre y la pierna izquierda aun levantada por la proa. Un pesado himation (manto) de lana estirado a lo largo de una cadera, revolotea sobre el reverso y envuelve la pierna derecha que ha tocado la nave.
La Victoria de Samotracia tenía una colocación muy particular, ya que estaba situada en lo alto del monumento con forma de nave puesto en diagonal en una de las pilas de una fuente, de forma que el agua del dique inferior, con escollos artificiales, la reflejara. La obra debía admirarse desde la izquierda, a los tres, como indica la torsión del busto y sobre todo el hecho de que el lado derecho no está trabajando de forma cuidadosa.
Esto es posible en el periodo helenístico, momento en el que el interés del artista ya no se dirige en una ejecución perfectamente naturalista de la obra, sino al efecto del conjunto sobre el espectador, a la espacialidad y la ambientación.

ARTE GRIEGO
VENUS DE MILO, 30-100 A.C

Esta obra de arte fue descubierta en 1820 en la isla de Milo, junto a dos hermanas y a fragmentos de una inscripción y fue reclamada inmediatamente por el embajador de Francia en Constantinopla. Francia y Grecia se disputaron la estatua llego a Paris como regalo a Luis XVIII, que en 1821 la dono a su vez al Louvre. Ya en el momento del descubrimiento, el mármol estaba dividido en dos partes y le faltaban los brazos y el pie izquierdo, así que se siguió excavando para encontrar las piezas que faltaban, pero sin éxito, pues la mano con la manzana que salió a la luz no parece ser pendiente.
La estatura representa a una mujer bellísima, de proporciones superiores a las naturales, que se impone al espectador por el movimiento de torsión que la recorre con gran naturalidad desde el pie izquierdo hasta la cabeza.
Sin duda estamos ante una diosa, cuya severa expresión contrasta con la postura del torso desnudo, que parece brotar súbitamente de la pesada tela que baja con suaves pliegues desde las caderas. La elegante torsión resulta completamente perceptible no en la visión frontal, típica de el periodo griego clásico, sino en la de tres cuartos. La línea sinuosa del posible únicamente en el periodo helenístico, cuando se llega a conjugar el estudio del movimiento de la figura en el espacio con la libertad en la ejecución de los drapeados.

LEONARDO DA VINCI (1452-1519)
LA GIOCONDA, 1503- 1504 Y 1510-1515 

La que posiblemente sea la pintura más famosa a todos los tiempos fue llevada hasta Francia por el propio Leonardo y adquirida por el rey Francisco I. Posteriormente, fue llevada al Louvre por voluntad de Napoleón, donde fue robada por un tal Vicencio Perugia en 1911, que la devolvió a Italia, intentando revenderla a un anticuario. Pero Perugia fue descubierto y la obra volvió a Francia.
En cierto modo, La Gioconda represento el dialogo intimo que el pintor tenia consigo mismo sobre la propia concepción del mundo y de la pintura.
Tras la compuesta serenidad de este rostro se agitaron las pasiones del artista que, en su búsqueda incesante de la perfección y requiriendo dar cuerpo a sus propias ideas, retoco continuamente la pintura. Las grandes innovaciones de Leonardo introdujo en la pintura el Renacimiento confluyeron en el cuadro y se convirtieron en un medio eficaz de realizar la odea que fue el centro de sus reflexiones: el retrato constituye se reflejo más directo.
El rostro de esta mujer y sus sonrisa atrajeron la atención desde el principio, Giorgio Vasari, en particular, explica como Leonardo utilizo todos los medios posibles para obtener de la modelo (identidad por él como Monna Lisa, mujer del florentino Francesco del Giocondo) su magnífica sonrisa, entreteniéndola, mientras la retrataba, con música, y bufones, consiguiendo finalmente plasmar en el cuadro <<una sonrisa tan agradable que era más divina que humana>>

MIGUEL ANGEL (MICHELANGELO BUONARROTTI) (1475-1564)
ESCLAVO MORIBUNDO. 1513 

En 1505, el papa Julio II le encargo a Miguel Ángel la realización de un imponente monumento fúnebre; el artista salió inmediatamente hacia Carrara para elegir el mármol, pero a su regreso el interés del papa se centraba ya en otras obras, como la construcción de la nueva basílica de San Pedro. Desde ese momento, el proyecto des sepulcro papal se retomo y transformo en varias ocasiones, por lo que termino siendo redimensionado.
El Esclavo moribundo debía ocupar la zona inferior del monumento, pero debido a los drásticos recortes del proyecto, nunca llego a utilizarse. Por ello Miguel Ángel le regalo la estatua a Roberto Strozzi, quien se la llevo consigo a su exilio en Francia. En 1578 se encontraba en el castillo del condestable de Montmorency en Ecouen y en 1632 fue donada al cardenal Richelieu, acabando en el Louvre en el siglo XIX.
Envuelto en los lazos que lo aprisionan, el esclavo moribundo parece intentar rebelarse, en un esfuerzo supremo que exalta la potente y sensual belleza de sus formas. Su abandono es fruto de una lucha más espiritual que física: en los movimientos lentos de esta bellísima figura no existe una violencia brutal, ningún golpe o tensión que pueda romper el silencio sostenido en que se concentra, como si fuera su propia alma la que luchara contra los lasos de aprisionamiento, envuelta en la cárcel de cuerpo un concepto de origen neoplatónico muy querido por Miguel Ángel.

CARVAGGIO (1571-1610)
MUERTE DE LA VIRGEN, 1606 

Los carmelitas descalzos de Santa María de la Scala en Roma, destinatarios de esta obra, la rechazaron por su decoro, acusando, al pintor de haber dibujado a la Virgen sin respeto. Se cuenta que Carvaggio utilizo como modelo el cadáver de una prostituta ahogada en el rio Tiber. Pese a ello, el cuadro llamo la atención del pintor Pieter Paul Rubens, que lo compro para el duque de Mantua. L a tela llego mas tarde a Inglaterra, fue cedida a Luis XVI y, en 1793, transferida al Louvre.
En su simplicidad formal e iconografía, el cuadro es la obra maestra del naturalismo, siempre perseguido por el pintor, que crea una imagen de gran humanidad.
La Virgen abandonada al suelo de la muerte, muestra un rostro sereno y dispendio, mientras a su alrededor se distribuyen todos los apóstoles llorando. El ambiente pobre e inmenso en la penumbra amplifica el sentimiento de desesperación de los personajes, pero el extraordinario color rojo del vestido de la Madonna y de la tela suspendida sobre ella, iluminaba la escena. La luz llega desde el lado izquierdo de la mesa, para concentrarse casi completamente en el punto en el que se encuentra el cuerpo de María: además de resaltar las formas solidas de los cuerpos confiere a la imagen una gran espiritualidad, como símbolo de la manifestación palpable de la presencia divina.

PIETER PAUL RUBENS (1577-1640)
DESEMBARCO DE MARIA DE MEDICI EN MARSELLA, 1625

El desembarco de María en Medici en Marsella formaba parte de una serie de veinticuatro telas dedicadas a la vida de la reina María de Medic, mujer de Enrique IV, que decoraban una galería del palacio de Luxemburgo, residencia de la soberana.
Aquí Rubens describe en clave mitológica la llegada de maría y de su tía al puerto de Marsella, donde, precedidas por la fama, son recibidas por las personificaciones de Francia y de la ciudad. El uso de estas artificiosas alegorías se debía a la necesidad de secundar los deseos de una comitente difícil, notoriamente orgullosa e irascible.
Los cuerpos de las sirenas y los tritones, que como las olas del mar se agitan bajo el casco, son el elemento más dinámico sobre toda la composición, en contraste con la compasada fijeza de la escena superior, donde la reina hace su solemne llegada. La pesada escenografía no impide que el pintor cree maravillosos efectos de ligereza, sobre todo extendido de manera móvil y veloz la materia pictórica, una característica típica de su ímpetu expresivo. Los colores vivaces (los tonos encendidos del rojo en las telas colgados de la nave y el azul del manto de Francia) resalta el candor nacarado de los trajes de las princesas y de los esplendidos cuerpos desnudos de las sirenas, confiriendo al cuadro un aspecto de riqueza y fasto decididamente

GEORGES DE LA TOUR (1593-1652)
MAGDALENA PENITENTE, 1630-1635 

En 1944, la obra fue encontrada en una mina de sal de la Alta Baviera. Tres años antes un intermediario la había cedido al museo de Colonia, contra la voluntad del propietario francés, y con la llegada de los bombarderos fue escondida. Solo en 1949, tras ser devueltas a las autoridades francesas, la bella Magdalena penitente entro en el Louvre.

Georges de La Tour ya había tratado este tema en los últimos años, puede que condicionado por un tema, el de la reflexión sobre la muerte, que se adapta bien al estado de postración psicológica en el que al artista se encontraba en este periodo. En la época en la que pinto esta obra, Lorena, donde residía, estaba siendo devastada por la peste y la guerra y en sus creaciones se reflejaba cada vez más los pensamientos acerca de la vanidad de la vida.

Magdalena es una mujer que ha renunciado al mundo; en la soledad de una habitación vacía, medita en silencio mientras, con una calavera sobre las rodillas, mira fijamente la llamada de una vela. El pintor introduce la calavera y la llama para centrar la atención del espectador sobre el concepto del tiempo que se consume y establece una relación entre ambos elementos a través de la continuidad del gesto de la mujer, que apoya la mano sobre el cráneo y de su mirada, concentrada en la llama.

Trabajo realizado durante la Asignatura Observación del Proceso Escolar en la Escuela Normal Superior de México a cargo del Profesor. Francisco Miguel Yáñez Pichardo.